Alan Stott – UK
Zusammenfassung:
Das neue Jahrhundert kann bereits auf einige herausragende und kontroverse Ergebnisse der Shakespeare-Forschung zurückblicken, deren Anerkennung noch aussteht. Diese neueren Entdeckungen und Schlussfolgerungen fordern dazu auf, sowohl die Frage nach dem Verfasser des Shakespeare’schen Werkkanons, als auch diejenige nach der Quelle seiner Inspiration neu zu stellen. Dieser Aufsatz fasst die neuesten Forschungen (Anderson, Stritmatter, Whittemore, Beauclerk) zusammen, diskutiert die Auffassung von Dichtern und schöpferisch tätigen Autoren, die auch als Literaturkritiker immer noch Dichter bleiben (Blake, Keats, James Joyce, Charles Williams, Ted Hughes), und greift zwei Einsichten Rudolf Steiners bezüglich der Figur des Hamlet und der Rolle König James I auf.
‹Etwas kann nicht sein. Und trotzdem ist es so› Jenseits des Mordes an Gonzago —Alan Stott – UK [PDF]
William Blake spricht in seinem Brief an John Flaxman vom 12. September 1800 davon, dass Shakespeare ihm ‹in reiferen Jahren seine Hand reichte›, ebenso wie Paracelsus und Jakob Böhme. Ein Jahrzehnt zuvor war Blake zu der Ansicht gelangt, dass zwischen dem Künstler als historischer Persönlichkeit (dem Geist) und dem von ihm geschaffenen Werk (dem Schatten) eine lebendige Verbindung besteht. Blake zufolge reinkarniert sich der Künstler ‹eins ums andere Mal›, während der Schatten ein Eigenleben führt. Daraus ergibt sich, wie in Blakes späteren Prophetischen Büchern angedeutet, dass beide sich zu verschiedenen Zeiten begegnen können.
Dass der Schatten Shakespeares eine Evolution durchgemacht hat, lässt sich nicht leugnen, angesichts seines Durchganges durch die Pantomime im 18. Jahrhundert, kritische Neubewertung (vor allem durch S.T. Coleridge), Viktorianisches Entertainment und seine Wiedergeburt durch die Hand des Literaturkritikers A.C. Bradley im Jahre 1904 [1]. Während zwischen 1904 und 1920 eine verblüffende Wiederentdeckung der Werke stattfand, wurde durch J. Thomas Looney [2] 1920 eine Forschungsarbeit begonnen, die ‹Shakespeare› als die reale Persönlichkeit Edward de Vere identifizierte; James Joyce eröffnete aufs neue die Debatte um die Beziehung zwischen Hamlet und Shakespeare, und Rudolf Steiner (1861–1925), so meine These, leistete Hilfestellung sowohl bezüglich der Verfasserschaftsfrage als auch bezüglich der Figur des Hamlet. [3]
Nachdem er zunächst für das Goethe-Archiv in Weimar tätig gewesen war, führte Steiner ein Literatenleben in Berlin. Er war der Herausgeber und Verfasser der Theaterkritiken des wöchentlich erscheinenden Magazins für Literatur. In der Zeit seiner Vortragstätigkeit stimmen Steiners Äußerungen zugegebenermaßen mit der sogenannten konventionellen oder orthodoxen Ansicht überein, dass William aus Stratford-on-Avon (1564–1616) der Verfasser gewesen ist. Die Argumente für die These, Francis Bacon (1561–1626) – welcher zu Steiners Zeit als hauptsächlicher Alternativkandidat gehandelt wurde – sei der Barde gewesen, nennt Steiner ‹äußerst oberflächlich›. [4] Allerdings verweist Steiner auf eine gemeinsame Inspiration, die Bacon und Shakespeare miteinander verbindet und welche auch in neuerer Zeit von dem Historiker Frances Yates [5] angesprochen wurde. Ich werde darauf noch zurückkommen. Unterstützer der Bacon-Hypothese mögen hierdurch Bestätigung finden, könnten sich aber zu vorschnellen Schlussfolgerungen verleiten lassen. Einen weiteren Beitrag zu der Debatte lieferte Looney mit der Veröffentlichung einer Reihe von schlagkräftigen Argumenten, die für den Kandidaten Edward de Vere, den 17. Grafen von Oxford (?1548–1604) als Verfasser sprechen – was jüngst (2010) von Charles Beauclerk [6] aktualisiert wurde. Mit anderen Worten, wir stehen vor der Tatsache, dass das erste Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts die Debatte um den Verfasser mit ähnlicher Intensität neu entfacht hat, wie die Zeit zwischen 1904–1920 seine Werke wiederentdeckte.
Bekanntlich wissen wir über die Person Shakespeares nur verhältnismäßig wenig. Wenn wir annehmen, dass Steiners geistiger Blick die Tatsachen dieses Falles erfasst , und wenn wir weiter annehmen, dass die Hand, die diese Feder führte, verborgen bleiben musste, so könnte ein geistiger Berichterstatter auch gute Gründe haben, die gängige Lehrmeinung zu wiederholen. Ihm wäre bewusst, dass historische wie literarische Beweise zur rechten Zeit ans Licht kommen würden. Unter diesen Umständen könnten wir einen Appell an die konkrete Wahrnehmungsfähigkeit unseres Geistes erwarten, vielleicht verbunden mit einer gewissen verbalen Ironie. Niemand wird Chaucer (wahrscheinlich 1345–1400) die Verbreitung von Unwahrheiten über die Pilger von Canterbury vorwerfen, im Gegenteil, wir wissen es zu schätzen, wie der Dichter ihren realen Charakter mit Hilfe der Ironie beschreibt. Die Ironie ist ein allgemein anerkanntes Mittel, um unter Umgehung der Fixierung auf Buchstaben oder gar Schwülstigkeit auf die Wahrheit hinzuweisen (schon Haydn und Beethoven verwendeten in ihren Kompositionen sowohl offensichtliche als auch subtile Ironie, lange bevor diese für moderne Komponisten zum Standardwerkzeug wurde). Aber es zeigt sich, dass der ‹Barde von Avon› selbst Ironie und Satire zu seinem konsequenten Lebensstil machte. Beauclerk weist auf die drei ‹miteinander verwobenen Fabeln in jedem Drama Shakespeares› hin: die fiktive Handlung, die Satire sowie die ‹seelische Handlung› des Unbewußten des Verfassers bzw. seiner ‹mythischen Existenz› (Beauclerk, S. 162). In diesem umfassenden Kontext sei eine Passage aus einem vor 100 Jahren gehaltenen Vortrag Steiners zu genauerer Betrachtung herausgegriffen, sowie eine seiner späteren Äußerungen bezüglich der Inspiration des Barden.
Neuere Publikationen
Eine ausführliche Biographie Edward de Veres von Mark Anderson (2005) [7] zeigt die zahlreichen Verbindungen zum Shakespeare’schen Werkkanon auf. Anderson, der fest auf dem Boden der Wissenschaft steht, präsentiert einen Kandidaten aus Fleisch und Blut, der geeignet ist, genau die Lücke zu schließen, die in unseren Wissen über den Barden klafft. Der Verfasser vermeidet Annahmen, Anspielungen und Esoterik; sein Beweismaterial ist historischen Ursprungs, umfangreich und untermauert die von Looney vertretene Haltung. Wir können Leben, Studium, eheliche Probleme, Reisen, literarische und schauspielerische Laufbahn, Enttäuschungen und Krisen verfolgen – alles dies Rohmaterial in Beziehung zu dem Werkkanon. Eine Liste der dokumentierten soliden Fakten aus dem Leben des Kandidaten aus Stratford würde sich – im Unterschied zu den Annahmen, die sich auf ihn beziehen – in einigen Seiten erschöpfen. [8]
Gleichzeitig erscheint es notwendig, jenen besonderen Text (wahrscheinlich handelt es sich um ein Geschenk anlässlich eines Hochzeitstages) der schnell unterdrückten Sonette (1609) (Shake-Speares Sonnets, by our ever-living poet – ‹von unserem unsterblichen Dichter› – ist ein Adjektiv, das nie zur Bezeichnung von lebenden Personen verwendet wird) mit ihren rätselhaften biographischen Anspielungen neu zu untersuchen. Zunächst hat Alistair Fowler [1970] die komplizierten formalen Mittel dieser Abfolge von Sonetten – einer bemerkenswerten tour de force, deren Komplexität nur noch von Spenser übertroffen wird – auf meisterhafte Weise überzeugend offengelegt. [9] Er konnte zeigen, dass die Sonette richtig nummeriert sind und dass die wenigen absichtlich unregelmäßigen Sonette eine Schlüsselposition innerhalb der Pyramidenform einnehmen. Nun legt aber Hank Whittemore [2008], indem er die drei Jahresabschnitte und andere zeitliche Bezüge einbezieht und die Metaphern entschlüsselt, Zeile für Zeile offen, wie sich parallel zu der offensichtlichen und buchstäblichen Bedeutung eine verborgene persönliche Geschichte von nationalem, ja internationalem Interesse durch die Sonette zieht. [10] Weit davon entfernt, sich blind einem „biographischen Ansatz“ in der Interpretation hinzugeben, zeigt Whittemore auf, dass die Sonette dazu gedacht waren, eine quälende Lebensgeschichte in ein Kunstwerk umzuwandeln. Die Geschichte spielt sich in realer Zeit ab, wobei manche Sonette tägliche Tagebucheinträge bedeuten. Der Verfasser setzte dem ‹holden Jüngling› ein dauerhaftes ‹Denkmal›. Mit anderen Worten, wir hören aus der Sequenz der Sonette mehr heraus, wenn wir wissen, wer der lebende Verfasser war. Wäre dies nicht der Fall, so würde das gesamte Werk postmoderner Autoren wie John Barth an Bedeutung verlieren. Angesichts der großen Bedeutsamkeit jüngster Forschungsergebnisse bleibt uns nichts anderes übrig, als unser Wissen von Shakespeare als Person und Autor auf den Prüfstand zu stellen.
‹Shake-Speare› erscheint in den ersten 17 Sonetten zunächst als sorgender Vater und potentieller Großvater, so folgert C-S. Lewis: ‹Welcher Mann auf Erden, ausgenommen ein Vater oder potentieller Schwiegervater, schert sich schon darum, ob irgendein anderer Mann heiratet?› [11] Die ‹dunkle Dame› der Sonette, dies zeigt jetzt Whittemore, ist Königin Elisabeth, und der ‹holde Jüngling› ist ihr und de Veres 17-jähriger Sohn (geb. Ende Mai 1574, gest. 1624) – der als Henry Wriothesley aufgezogen wurde (s. Beauclerk 105-107). Er ist ‹Cupidus›, das Kind der Liebe der Sonette 153 und 154, die sich beide auf einen Besuch der Königin in der Stadt Bath beziehen [12], zu dem de Vere im August 1574 dazukam:
Doch half mir’s nicht: die Bäder, die mir taugen
Sind Amors Feuerquellen, Liebchens Augen
Als 3. Graf von Southampton ist Henry Wriothesley derjenige, dem ‹Shakespeare› das erste und zweite seiner relativ wenigen – tatsächlich waren dies die einzigen offiziellen – zu seinen Lebzeiten veröffentlichten Werke widmete: die beiden Gedichte Venus und Adonis (1593) und Raub der Lucretia (1594). Der Verfasser, so Whittemores Vermutung, verübte im Grunde genommen Verrat, indem er den Namen ‹William Shakespeare› mit der Sache derjenigen in Zusammenhang brachte, die verlangten, dass Königin Elisabeth ihren Nachfolger benennen sollte. Hätte man ihn als königlichen Spross anerkannt, so wäre Henry König Henry IX von England geworden. Zuvor hatte Wriothesley es vorgezogen, eine stattliche Summe (5.000 £= ca. 185.000 £, was heute ca. 300.000 € entspricht) zur Strafe dafür zu zahlen, dass er den Plan William Cecils (des obersten Ministers Königin Elisabeths) ausgeschlagen hatte, dessen älteste Enkelin (zugleich Wriothesleys Halbschwester), nämlich de Veres und Anne Cecils Tochter Elizabeth, zu heiraten und auf diese Weise die Familie Cecils mit dem Königshaus zu verbinden. Die Spannungen gipfelten in der vereitelten sogenannten ‹Essex-Rebellion› vom 7. Februar 1601, mit der die Machthaber, allen voran Robert Cecil, der hinter dem Thron alle Fäden in der Hand hielt, gestürzt werden sollten. Als Essex enthauptet wurde, war Elisabeth verzweifelt. Als einziger der Anführer entging der Graf von Southampton der Todesstrafe. Whittemore stellt die schlüssige These auf, dass dieser nicht anerkannte Prinz im Gegenzuge dafür nicht nur allen Ansprüchen auf die Krone entsagen musste, sondern man sich damit gleichzeitig auch das Stillschweigen seines Vaters – des für die Nachwelt hinter dem Namen Shakespeares stehenden Autors – sicherte. Es gab kein Entrinnen mehr aus der Maske. Eine der ersten Amtshandlungen des neugekrönten König James I (1566–1625) war die Freilassung Wriothesleys am 10. April 1603. Mit der Ernennung zum ‹Captain of the Isle of Wight› beförderte man ihn aufs Abstellgleis in Form eines ‹kleinen Königreiches›, von wo aus er keinen Schaden mehr anrichten konnte.
Darüber hinaus hat Roger Stritmatter [13] in seiner sorgsam recherchierten Dissertation [2001] über die Anmerkungen in der Genfer Bibel Edward de Veres Beweise dafür vorgelegt, dass selbiger im Verborgenen als Schriftsteller tätig war. Einige der unterstrichenen Verse beziehen sich auf verborgene Verfasserschaft – den von Ironie geprägten Lebensstil der Gottesnarren und Propheten: ‹der Prophet ist ein Narr; der Geistesmann ist verrückt› (Hosea 9:7); Matthäus, Kapitel 6:4, gibt den Ratschlag ‹Dein Almosen soll verborgen bleiben, und dein Vater, der auch das Verborgene sieht, wird es dir vergelten›. Erinnern wir uns an Hamlets angebliche ‹Verrücktheit›, Lears Narren, der die Wahrheit spricht, Edgar als ‹armer Tom›, und all solche Themen wie Verkleidung, falsche Identität, Zwillinge und die zahlreichen unehelichen Charaktere. Eine beträchtliche Anzahl von unterstrichenen Versen in der Genfer Bibel steht in Zusammenhang mit dem Gesamtwerk und seiner Beziehung zu dem inneren Leben Edward de Veres.
Mit Shakespeare’s lost Kingdom (2010) begeben wir uns schon eher auf kontroverses Gebiet. Charles Beauclerk, der sich auf das Verhältnis des Barden zu Elisabeth konzentriert, dringt weiter in das Gebiet von Mythenbildung und skandalösen Umständen vor, die zu der immer dringlicheren Frage nach dem Thronerben führten. Es besteht durchaus die Möglichkeit, dass Elisabeth – der Legende nach ‹Jungfräuliche Königin› und Gemahlin ihrer Untertanen – die Mutter mehrerer Kinder war – ein Autor beziffert die Anzahl ihrer Schwangerschaften auf zehn. [14] Da gab es sonderbare Krankheiten und Zeiten der Zurückgezogenheit; in einem Polizeistaat schweigt man über gewisse Dinge. Aber auch in diesem Falle wollten die Menschen an die nationale Legende glauben. Dann ist da noch das Portrait einer schwangeren Dame von Marcus Gheeraerts dem Jüngeren (ca. 1594) in Hampton Court, Greater London, in der man ursprünglich Königin Elizabeth erkannte. Es ließe sich auch noch hinzufügen, dass das später entstandene Portrait von van der Werff in Dublin, Irland, Elizabeth zusammen mit drei Kindern darstellt. [15] Es heißt, sie alle seien bei Pflegeeltern aufgewachsen, und anschließend in Cecil House (The Strand, in der Nähe der Themse) als ‹königliche Zöglinge› wieder ans Licht gekommen. William Cecil, der 1571 den Titel eines Lord Burghley verliehen bekommen hatte, sollte de Veres Schwiegervater werden. De Vere war der erste, Wriothesley der letzte ‹königliche Zögling›. Sie erhielten dort vermutlich die beste im Lande verfügbare Ausbildung und besaßen Zugang zu herausragenden Bibliotheken.
Beauclerk befasst sich mit der These, königlicher Inzest sei durch den vom Wunsch nach einem Thronfolger besessenen und sexbesessenen König Heinrich VIII, Vater Elisabeths, wiederbelebt worden. Sie selbst, so scheint es, hat seine Neigungen geerbt. Diese brillante Prinzessin übersetzte (1544) Königin Margarete von Navarras Spiegel der sündigen Seele [16], einen religiösen Text mit zweideutigen Untertönen: ‹Oh mein Heiland, durch Glaube ward ich gepflanzt, und mit dir vereint. O welche Vereinigung ist dies durch den Glauben bin ich mir deiner sicher, und nun darf ich dich so nennen: Sohn, Vater, Gatte und Bruder, Vater, Bruder, Sohn, Gatte…›
Was war die Ursache für das Interesse der frühreifen 11-jährigen Prinzessin Elisabeth? In unserem demokratischen Zeitalter geben wir der genetischen Vernunft den Vorzug und – dies tatsächlich erst seit relativ kurzer Zeit – respektieren das Recht auf romantische Liebe. Aber für eine Erbaristokratie waren ein ‹guter Name› und arrangierte Heiraten die Norm. Indem man kraft rechtswidriger Verbindungen nach mythischem und historischem Vorbild ‹unter sich blieb›, konnte man sich sogar mit dem Nimbus des Heiligen umgeben. Königliches Blut war heilig, es musste ‹rein› bleiben. Beauclerk, der Elisabeths innere Pein mit historischem und psychologischem Tiefblick nachzeichnet, bietet Gründe an, weshalb sie niemals einen Nachfolger bestimmte und damit die Tudordynastie auslöschte. ‹Ihr Entschluss, nicht zu heiraten und ihren Thron nicht zu teilen, gehörte mit zu ihrer unnachgiebigen Entschlossenheit, ein Bild von sich selbst zu entwerfen, das ihre Herkunft transzendierte› [Beauclerk, 35]. Hinsichtlich des Werkkanons lässt sich nicht leugnen, dass das in Perikles offen behandelte Inzestthema auch in Hamlet, Lear und anderen Dramen nicht weit unter der Oberfläche liegt [17]. Die Protagonisten, hierin sind sich wenigstens alle einig, sind jedenfalls äußerst problembelastete Charaktere.
Es sollte nicht übersehen werden, dass James Joyce die Verbindungen zwischen Text und Verfasser als unauflöslich betrachtete. In Ulysses, seinem epischen modernistischen Roman ironischen Stils (1918–20 als Fortsetzungsroman veröffentlicht, 1. Komplettausgabe Paris 1922), entwirft Joyce eine virtuose Diskussion in der National Library (in dem Abschnitt ‹Scylla und Charybdis›), in der viele der bisher genannten und andere, später aufgegriffene Themen auftauchen. In seinen hilfreichen Anmerkungen schreibt Declan Kiberd [18]: ‹Die Uhrzeit ist 2 Uhr nachmittags; das Organ ist das Gehirn, die Kunstrichtung ist Literatur, die Symbole sind Hamlet und Shakespeare; und das Linati-Schema gibt als Sinn‚ zweischneidiges Dilemma’ an.› Der Begriff der Vaterschaft und eine Kritik des Begriffes ‹Verfasser› stehen hier im Brennpunkt. Vieles weist darauf hin, dass William Shakespeare aus Stratford den Part des Geistes von Hamlets Vater gespielt hat. ‹Stephen… scheint der Ansicht zu sein, dass der Künstler, indem er ein Werk erschafft, wirkliche Schmerzen empfindet, und dass Kunst eine Möglichkeit ist, ein Selbst zu erkennen und zu erleiden, um umso besser darüber hinauswachsen zu können› (Kiberd in Joyce, 1014). Joyce musste die in Homers Odyssee mehrfach zu findende Aussage wieder aufgreifen und umwandeln, Odysseus sei ‹der unglücklichste aller Menschen› gewesen. Wir verstehen Ulysses nicht richtig, wenn wir den Schmerz nicht fühlen, der Bloom umgibt; wir verstehen Hamlet nicht richtig, wenn wir an ‹Wm Shakespeare› und Edward de Vere nicht wahrhaft interessiert sind.
Vor dem Hintergrund der jüngsten Forschungsergebnisse wird die Tatsache, dass Joyce, Beauclerk, Mitchell und andere Hamlet und der Verfasserschaftsfrage besondere Aufmerksamkeit widmen, zu einem eindringlichen Appell. ‹(Der Herzog von) Oxford stellt einen überzeugenden Hamlet dar – oder auch andersherum›, folgert John Mitchell. [19] Wenn Hamlet im großen und ganzen als Selbstportrait seines Schöpfers anzusehen ist und das gleichnamige Stück dessen Situation beschreibt, und wenn er darüber hinaus hinter führenden Protagonisten späterer Stücke wieder erscheint, dann finden sich im Werkkanon weitere Hinweise auf die aufgewühlte innere Verfassung des am meisten bewunderten Dramatikers der Welt – und des am meisten diskutierten Stückes der Welt. Durch die Kunst, wenngleich ‹geknebelt durch die Obrigkeit› (Sonett 66), fand dieser verborgene Schriftsteller nicht nur eine Möglichkeit zu überleben, sondern auch seine anscheinend unmögliche Lebenssituation zu überwinden. Diese Tatsache, die Beauclerk einfühlsam verfolgt, könnte unsere Bewunderung für das Werk des hinter Shakespeare stehenden Verfassers – und das seines jüngsten Biographen – noch vergrößern. Wie sonst hätte er seine großen Tragödien – aber genauso auch die Komödien mit ihrer subtilen topischen Satire [20] – sowie die späten Werke erschaffen können, als nur heraus aus einer inneren Erfahrung und einer immensen schöpferischen Anstrengung, die das Theater zum Spiegel seiner Welt machte? Wer würde nicht behaupten wollen, dass die ‹realen› Charaktere Polonius und Claudius eine falsche Rolle spielen, während das ‹fiktionale› Stück innerhalb des Dramas, ‹Der Mord von Gonzago›, die Realität repräsentiert?
Keats schreibt (Brief Nr. 123, Februar 1819): ‹Das Leben eines Menschen, wenn es irgend einen Wert hat, ist eine fortgesetzte Allegorie – und sehr wenige sind in der Lage, das Mysterium seines Lebens zu erkennen – eines Lebens wie die heiligen Schriften, gleichnisartig […] Shakespeare lebte ein allegorisches Leben: seine Werke sind sein Kommentar dazu.› Was Keats vermutete, kann nunmehr durch eine zunehmende Anzahl von Forschungen erhärtet werden, die in dieselbe Richtung weisen.
Der Schatten: Suche nach Identität
Wenn der ‹Schatten› Shakespeares sich aus einer konkreten historischen Persönlichkeit herausgebildet hat, deren stärkster Selbstausdruck Hamlet ist, so müssen wir nun auf Steiner eingehen, der das Thema der Suche nach Identität auf tiefgründigste Weise in seinem einleitenden Vortrag des Zyklus über das Markus-Evangelium aufgreift (1912). [21] Im Lichte jüngerer Forschungen betrachtet, werfen seine Bemerkungen zu Hamlet ihrerseits ein helles Licht auf die Verfasserschaftsfrage. Der Vortragende skizziert die Ost-West-Situation und erwähnt dabei die alten spirituellen Strömungen des Ostens sowie fünf Dichter, die die abendländische Kultur wesentlich beeinflusst haben – David, Homer, Dante, Shakespeare und Goethe. Steiner betont, dass die fünf erwähnten Dichter ein getreueres Bild von den Ereignissen zeichnen, als es einer rein äußerlichen Geschichtsschreibung allein möglich wäre. Vor diesem Hintergrund schildert Steiner weiter, wie tiefgreifend das Mysterium von Golgatha, der Tod und die Auferstehung des Christus, auf die Seelen wirkte, die vor diesem Ereignis auf der Erde lebten und danach innerlich verwandelt wiederkehrten. Der Begriff der Metamorphose wurde von Steiner bereits zu einem früheren Zeitpunkt (1904) mit dem menschlichen Leben in Verbindung gebracht, [22] nun bezieht er sich auf zwei praktische Beispiele, die bedeutenden Seelen von Empedokles und Hektor von Troja mit ihren abendländischen Wiederverkörperungen.
Troja hatte Hektor hervorgebracht, der ‹ganz im antiken Sinne an seiner Vaterstadt Troja hing, [und ein Mensch war] mit großer, mit umfassender Menschlichkeit.› Und wir erfahren weiter: ‹Die wirkliche Gestalt, die dem zugrunde liegt, was Shakespeare als Hamlet gestaltet hat, ist Hektor. Dieselbe Seele lebte in Hamlet, die in Hektor lebte.› Der wirkliche Hamlet hat ‹auch einmal› als dänischer Prinz gelebt. Aber der dänische Prinz Amleth aus dem 11.Jh., auf dem die gegenständliche Geschichte basiert, entzieht sich unserem Blick. Denn es stellt sich heraus, dass der Verfasser des Stückes seine Geschichte anders enden lässt, als es die Chroniken überliefern. Hierin liegt der springende Punkt. Am Ende seines Stückes ist die Bühne von Leichen übersät – das Militär übernimmt die Kontrolle. Der Schriftsteller macht deutlich, dass systematische Rache in den Selbstmord der Rasse mündet. In Shakespeares nächstem Stück, Maß für Maß, lässt sich – wie John Vyvyan zeigen konnte – verfolgen, wie durch das Thema der Selbsterkenntnis und Vergebung eine neue Wendung innerhalb einer potentiell tragischen Situation herbeigeführt wird. [23] Shakespeares Charaktere erfahren hier erstmals etwas von der Verwandlung, die im Zentrum der Erdenevolution steht. Solches gilt jedoch nicht für den Amleth des 11. Jahrhunderts.
Die fünf Persönlichkeiten, von denen Steiner sagt, sie hätten unsere Kultur geprägt, sind literarische Künstler, d.h. Schöpfer von Geschichten, Mythen, von etwas, in dem bleibende Werte Ausdruck finden und das mehrere Bedeutungsebenen ahnen lässt. Der Einfluss ihrer Werke überwindet die Begrenztheit ihres Zeitalters, was einige Fragen offenlässt. So stammen beispielsweise einigen Forschern zufolge die Psalmen nicht alle aus Davids eigener Hand. König David gab einem Genre seinen Namen. Die Psalmen – die zu den ersten lyrischen Werken der Menschheit zählen – sind gleichzeitig Gebete; mit Richard Maix Benson als Ganzes betrachtet und auf der mythischen Bedeutungsebene gelesen, ist der Psalter ‹eine fortlaufende Darstellung der Auseinandersetzung des Messias mit dem Bösen›. [24] Und Homer, ist er ein Individuum, oder eine Figur, die Volkstraditionen zusammenfasst? Hier bevorzugen heutige Forscher die erstere Sichtweise, aus literaturhistorischen Gründen. Und natürlich zieht heute auch Shakespeare im Zusammenhang mit eben dieser Frage: ‹Wer führte die Feder?› zunehmend das Interesse auf sich. In dem erwähnten Vortrag äußert Steiner selbst die Vermutung, dass in späteren Jahrhunderten die Existenz Goethes angezweifelt werden wird. Nur wenig wird man dann von ihm noch wissen – und dies, so fügt er gar hinzu, ‹wird gut sein›! Es werden also nicht Goethes irdische Belange, sondern seine dichterische Schöpfung des Faust, des Wahrheitssuchers wird dann für die Nachwelt von Bedeutung sein. Andererseits, wer würde Faust als völlig unabhängig von Goethes Kenntnissen des Cornelius Agrippa betrachten wollen? Und Blake stellt in Milton sowohl die historische Gestalt dar, die mit ihrer Familie zu kämpfen hat, als auch Blake selbst, der mit Miltons Schatten kämpft – dem Welt-Bewusstsein von Paradise Lost.
Um es deutlich zu sagen: heute deuten die Forschungsergebnisse unübersehbar auf die historische Persönlichkeit Edward de Vere als Verfasser hin, während gleichzeitig hinter dem Hamlet’schen Schatten so etwas wie eine metahistorische Persönlichkeit steht, die ihn leitet. Empedokles ‹steht hinter› Faust. In Hektor und Empedokles ist etwas zum Abschluss gekommen; in nachfolgenden Inkarnationen erscheinen ‹große Seelen klein›. Hat Steiner, der Willliam Shakespeare, aus dessen Leben nur wenige Grundzüge bekannt sind, überging, uns damit tatsächlich über seine Absicht im Dunkeln gelassen? Im Jahre 1912 beschäftigte sich lediglich ein kleines Häuflein von ‹Exzentrikern› mit der Verfasserschaftsfrage. Stattdessen sagt Steiner: «Die wirkliche Gestalt, die dem zugrunde liegt, was Shakespeare als Hamlet gestaltet hat, ist Hektor.»
Ebenso, wie unser Verständnis des Verfassers sich an dem Leben am Hofe Elisabeths orientiert, so können wir Hektor nicht unabhängig vom Fall Trojas betrachten. Troja, so Steiner, [25] erlebte seine Blüte zu einer Zeit, da die Priesterschaft die herrschende Oberschicht stellte und die Menschen über ein instinktives Hellsehen verfügten (Kassandra sagt den Tod Hektors voraus).Troja musste an die Griechen fallen, da das neue verstandesmäßige Bewusstsein sich mit der Verbreitung des Hellenismus entwickeln sollte. Nun jedoch, mit dem Beginn der ‹Zeitenwende› gegen Ende des 15. Jahrhunderts, beginnt sich ein neues, oder besser gesagt erneuertes Bewusstsein zu entfalten. Da sich mit dem neuen Selbst-Bewusstsein in der Renaissance ein verändertes Wahrnehmen und neue schöpferische Möglichkeiten in der Kunst entwickelten, erscheint es besonders bedeutsam, dass Shakespeares Zeitgenossen, zweifellos beeinflusst von dem Gelehrten und Mystiker John Dee (1527–1608/9) und anderen, London als ‹das neue Troja› bezeichneten. Brutus beispielsweise, der Urenkel des Äneas aus der Trojanischen Legende, besuchte die Druidenschule bei Totnes in der Grafschaft Devon, bevor er London gründete, den späteren Heimatort des Globe Theatre. Kunst imitiert das Leben, und das Leben imitiert Kunst – der fiktionale Leopold Bloom bestellt im Gasthaus bei David Byrnes ein Glas Burgunder und ein Gorgonzola-Sandwich, und Besucher des realen gleichnamigen Gasthauses in Dublin werden am 16. Juni zur Feier des Tages (‹Bloomsday› – der Roman Ulysses von James Joyce mit der Hauptfigur Bloom spielt am 16.6.) dasselbe auf der Speisekarte finden.
Shakespeare widmete Troilus und Cressida – welches Stück etwa zur selben Zeit wie Hamlet entstand – dem Trojanischen Krieg. Troilus, das konnte gezeigt werden, ist in Wirklichkeit die romantische Seite Hektors, welcher selbst wiederum das personifizierte Troja darstellt. Troilus-Hektor ist sozusagen eine Persönlichkeit (Hughes, S. 200). Charles Williams hat auf die Bedeutung dieses vernachlässigten Stückes hingewiesen. [26] Mit der Krise, in die Troilus angesichts von Cressidas Untreue gerät, rücke die „einzige innerliche Krise, über die zu sprechen sich lohnt“ in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Williams betont, Untreue könne bei Shakespeare an einer Krise zwar einen Anteil haben, dieselbe ginge aber immer darüber hinaus: ‹Etwas kann nicht sein. Und trotzdem ist es so.› Williams, der dafür noch weitere und tragischere Fälle anführt, bemerkt, die Umwandlung, mit der ‹der Shakespear’sche Genius befasst gewesen› sei, seien Erfahrungen dieser Größenordnung gewesen. Die Arbeit daran dauerte bis zum Ende der schriftstellerischen Laufbahn des Barden. Ted Hughes [27] hat sich zu dem Mythos – von Keats ‹Allegorie› genannt – geäußert, der es dem Autor ermöglichte, diese Arbeit überhaupt zu leisten. In Venus und Adonis, gemeinsam betrachtet mit der weltlichen Umkehrung dieses Stückes, dem Raub der Lucrezia, ist die tragische Formel enthalten, die ‹mythische Gleichung›, die von Wie es euch gefällt (Erstauff. 1598) an durch alle Stücke bis hin zu den späten Dramen, in denen die Tragödie schließlich überwunden wird, zutagetritt. Die mythische Gleichung ist keine abstrakte Theorie; Ted Hughes weist auf den düsteren Verbund zwischen dem Autor und seinem Schatten hin, von denen jeder seine eigene Vergangenheit besitzt.
‹Die Feder ist mächtiger als das Schwert›
Hiermit wenden wir uns nun einem zweiten von Steiners Beiträgen zu. Indem er über die Inspiration des Zeitalters und die Bedeutung des ersten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts spricht, erwähnt Steiner (1917 und 1924) vier Persönlichkeiten – Shakespeare, Francis Bacon, Jakob Böhme und Jakob Balde. Alle vier waren vom Rosenkreuzertum inspiriert, dessen Vertreter auf Erden eine ‹eingeweihte Persönlichkeit› war. Die Identität dieser Persönlichkeit, dieses ‹lästigen Patrons›, steht nicht fest – Friedrich Hiebel [28] nimmt an, dass damit Jakob I gemeint ist, und Richard Ramsbotham [29] argumentiert ähnlich. Steiner spricht von einer doppelten Strömung, die von Britannien ausgeht. Bacon war der Urheber einer empirischen, materialistischen Naturwissenschaft. Diese wurde abgemildert durch eine andere Strömung, die, wie Steiner betont, von enormer Bedeutung ist, etwas was die Briten, das angelsächsische Volk «nicht verlieren darf, wenn sie nicht vollständig im dem Materialismus verfallen soll» [30] Diese andere Strömung, die gegen Kommerzialismus und Materialismus ankämpft, wurde ihnen durch Jakob I «eingeimpft».
Dem Barden gelang es, das zu transformieren, was seine ursprüngliche, ‹offizielle› Aufgabe genannt werden könnte: die Rechtfertigung der Tudormonarchie. Dieser Dramatiker, der den schmerzhaften Weg der Selbsterkenntnis – welche, wie wir wissen, das einzige wirkliche Wissen darstellt – intensiv verfolgt und beschrieben hat, war hauptsächlich während der Thronherrschaft Elisabeths tätig. Sein Werk steht mit seinem Verhältnis zu der Königin in engem Zusammenhang. Elisabeth selbst, so Charles Williams in seiner feinsinnigen Biographie über Jakob I [31], die geistige Patin Jakobs I, «… wusste, dass er, wenn diese geistige Verwandtschaft bestehen blieb, die Krone, die noch die ihre war, unausweichlich gewinnen würde, während sie sie verlieren musste. Er war vierzehn, und sie war siebenundvierzig… ». Das war 1580. Sobald er den Thron bestiegen hatte, suchte Jakob I, indem er mit ‹The Lord Chamberlain’s Men› die Truppe de Veres übernahm und sie (im Mai 1603) in ‹The King’s Men› umbenannte, Shakespeare-Produktionen nach Kräften zu unterstützen. Zudem erschien der zweite ‹gute› Quartband mit Hamlet (1604-05) mit einer Titelvignette des Herausgebers, die zwei Zwillinge mit dem königlichen Wappen in ihrer Mitte zeigt (siehe Artikelanfang), und in der Weihnachtszeit jenes Jahres wurden Festspiele mit sieben Shakespeare-Dramen bei Hofe aufgeführt. Ist dieser dem verstorbenen Autor gezollte Tribut ein Zeichen für den Beginn, oder selbst Teil, der erwähnten «Einimpfung»? – übrigens ein passendes Wort, denn die Dramen sind mit dem Herzblut des Autors geschrieben. Dem Werkkanon, Ergebnis einer legendären Schöpferkraft, ist mit Sicherheit ein nachhaltiger Einfluss auf unsere Gesellschaft zuzuschreiben. Wie aber konnte James, über die schwer greifbaren Eigenschaften seiner irdischen Persönlichkeit hinaus, den Barden zu dessen Opfer inspirieren? Hiermit ist offensichtlich mehr gemeint als dass James’ Daemonologie (1597) Material für die Hexen in Macbeth bot. James erfüllt alle Anforderungen eines Hauptakteurs in Shakespeares Geschichte. Durch die Ermordung seines Vaters, den James während seiner Kindheit verlor, und seine durch romantische Eskapaden in Verruf geratene Mutter besteht sogar eine verblüffende Verwandtschaft zwischen James und der Situation Hamlets. Ist die Kunst das Abbild des Lebens?
In einem esoterischen Kontext würde das Verb ‹inspirieren› darauf schließen lassen, dass die geistige – oder mythische – Ebene gemeint sei. Um diese Ebene im Werk des Barden zu erforschen, musste erst ein Dichter kommen. Ted Hughes taucht tief hinein in Jacques (= Shax-père) als ‹Selbst-Repräsentanten› seines Urhebers und untersucht, wie Mythos und Realität alle drei Figuren dieses Namens (welcher in Shakespeares Quellen nicht auftaucht) miteinander verweben: den melancholischen Jacques, Jacques de Bois und Jaques le Grand [32]. Kaum einer würde wohl bestreiten wollen, dass Wie es euch gefällt und Ende gut, alles gut (1598/99) eine deutliche Schwelle zu einer neuen Welt markieren. Wenn von dieser Zeit an eine starke, sprechende menschliche Inspiration in den Dramen spürbar wird, ist diese dann schon zu einem früheren Zeitpunkt angelegt worden? Abgesehen von alledem, was sich über James (Jakob/Jacques) und seine politischen, theologischen, lyrischen und dramatischen Werken zutage fördern lässt, ist es sein starker Anspruch auf den englischen Thron, der – noch untermauert durch den Vertrag von Berwick (Anglo-Scottish League 1586), der ihm den Weg ebnete – James zweifellos in einer gewissen Hinsicht zum realen ‹usurpierenden› oder ‹rivalisierenden Bruder› (genealogisch gesehen zum Verwandten 2. Grades in Relation zu Edward de Vere als Sohn von Elizabeth) macht: mit all der schöpferischen Spannung, die sich daraus ergibt. Das Motiv der zwei Brüder wird manchmal auch Zwillingsmythos genannt; bedeutsames Beispiel hierfür ist der Mythos der Zwillinge Jakob und Esau aus der hebräischen Bibel. [33] In Ende gut, alles gut, enthält ein dritter, heiliger Jakob/Jacques beide ‹Brüder› desselben Namens. Tatsächlich klingt in den zwei Brüdern ein althergebrachtes, sprechendes Symbol für eine/n ‹reale/n› Autor/in und seinen/ihren Schatten an, welche beide, wie William Blake sagen würde, ‹von Ewigkeit zu Ewigkeit fortwandeln›.
Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass die Tatsache, dass de Vere als Mitglied des Gerichts 1587 an der Verurteilung von James’ Mutter – Mary, der Königin von Schottland – beteiligt war, ersteren sicherlich nicht kalt gelassen hat. Dieses Ereignis, das auch für die Thronfolge Konsequenzen hatte, mag für den nicht anerkannten englischen Prinzen den Anstoß zu einer (wahrscheinlichen) ersten Version des schottischen Dramas gegeben haben. ‹Von allen Protagonisten der Dramen ist Macbeth der einzige, der mit vollem Bewusstsein das Seelenleben dieser beiden gegensätzlichen Figuren [des irrationalen Bruders und des Adonis] gleichzeitig durchlebt› (Hughes, S. 242). Dieses Drama markiert auf einzigartige Weise den entscheidenden Wendepunkt in dem bei Shakespeare zentralen Doppelmythos von Venus – Adonis/ Tarquin – Lucretia. Geschildert wird darin nicht nur, wie sich Adonis’ Verwandlung in ein Wildschwein vollzieht, sondern dass er sich dieser Tatsache auch voll bewusst ist – das Wildschwein (seine Hauer sind Macbeths Dolche) bleibt trotz allem göttlichen Ursprungs. Hughes’ tiefsinnige Denkweise steht in krassem Gegensatz zu der oft wiederholten Annahme, der Dramatiker reagiere auf öffentliche Ereignisse. Vielmehr lässt sich zeigen, dass der Barde aufgrund seiner Selbsterkenntnis allen um Längen voraus ist, und dies nicht zuletzt auch hinsichtlich der thematischen Bezüge. Was Macbeth betrifft, so kommt Kenneth Muir (Hrsg. d. anerkannten kritischen Ausgabe Arden Second Series v. 1984) zu dem Schluß: ‹So wird mit der Mehrdeutigkeit auf eines der Hauptthemen des Dramas verwiesen, und die Stimme der Mehrdeutigkeit hätte ihren Platz in der Pförtnerszene verdient, selbst wenn [der Jesuitenpater Henry] Garnett [auf dessen Aussage vor Gericht der Pförtner anspielt]. niemals gelebt hätte oder niemals in die Pulververschwörung [von 1605]. verwickelt gewesen wäre.› [34]
Was auch immer meine anfänglichen Gedanken dazu beitragen können, um mit Steiners Aussage bezüglich des ‹bedeutsamen Geheimnis› hinsichtlich der Inspiration James’ I zurechtzukommen: der Wert der Literatur in einer imperialistischen Konsumgesellschaf ist am Ende sicherlich unschätzbar – oder auch subversiv, je nach Standpunkt. ‹Unter der Herrschaft der Großen/ ist die Feder mächtiger als das Schwert›, schreibt Edward Bulwer-Lytton. [35] Dieser berühmte Ausspruch scheint relevant zu sein. Im Frühjahr 1601 ließ die Zensur der englischen Regierung einige Zeilen aus dem Drama Sir Thomas More streichen – zur selben Zeit fanden die Exekutionen der nach der Essex-Rebellion Verurteilten statt. ‹Der Mord an Gonzago› war in der Tat wirkungsvoll.
Obwohl er behauptet hat, dass die Verfasserschaftsfrage bezüglich Shakespeare belanglos sei, hat Northrop Frye, der vielleicht einflussreichste Literaturkritiker des 20. Jahrhunderts, in seinem Lebenswerk über die gesamte ‹Ordnung der Wörter› (wie Coleridge es nennt) den Ursprung der Literatur im Mythos ausgemacht, d.h. in Geschichten über ‹das, was ist›. Nach Ansicht der Oxfordianer hat der Barde seinen eigenen Mythos gelebt und ihm gleichzeitig in seinem Werk eine neue Form gegeben. Er entwickelt darin alle vier der von Frye beschriebenen ‹Modi›: Komödie, Romanze, Tragödie und Ironie/Satire. [36] Adonis – Oberon/Bottom – Hamlet – Troilus/Hektor – Antonius –, und Venus – Titania – Gertrude – Cressida – Kleopatra sind Kunstschöpfungen, die auf Beziehungen zum wirklichen Leben basieren. Die Perspektive der Dichter – dass das Leben des Barden eine ‹Allegorie› war (Keats), eine einzigartige Beziehung zwischen Geist und Schatten (Blake), dass er seine Phantasie heranzog, um zutiefst tragische Momente aufzulösen (Williams), und zwar aufgrund innerer Erfordernisse, die sich aus dem Umgang mit der ‹mythischen Gleichung› ergaben (Hughes), erscheint mir als tragfähige Grundlage, um einander scheinbar ausschließende Ansichten, die sich aus biographischen und historischen Kenntnissen ergeben, miteinander zu vereinbaren. Die Oxfordianer beispielsweise verweisen darauf, dass Bezüge zu aktuellen Ereignissen nach 1604 nicht mehr auftauchen (Anderson, S. 360), während jene, die einen Einfluss James’ I in den Werken sehen, annehmen, dass einige der Dramen erst nach 1603, d.h. nach der Ankunft James’ I in England, entstanden sind. Wir wissen, dass Der Sturm zur Vermählung von Prinzessin Elisabeth mit dem Kurfürsten Friedrich von der Pfalz am 27. Dez. 1612 aufgeführt wurde. Dies bedeutet nicht, dass das Stück erst kurz zuvor geschrieben worden sein muss, obwohl einige Literaturkritiker darüber spekulieren, dass die Maskerade der Hochzeitsnacht hinzugefügt worden sein könnte – allerdings ohne dass dafür irgendwelche Beweise vorlägen. Das Entstehungsdatum dieses Dramas, dem in der ganzen Diskussion eine Schlüsselrolle zukommt, wird heute auf 1603 oder davor angesetzt. [37] Frances Yates schreibt über den Beginn des 17. Jahrhunderts, man habe in dieser Zeit den Versuch einer ‹Wiederbelebung› (Hervorhebung von mir) der elisabethanischen Ideale, Mythologie und Philosophie unternommen. [38] Eine eingehende Untersuchung sollte die Rätsel auflösen können, zumal dann, wenn die Einheit von Mythos und Biographie erkannt worden ist. Aus welchem Grunde sonst sollte Wie es euch gefällt mit dem Bild der leeren Höhle enden? Und warum sonst sollte Haydn die Passage ‹Seid fruchtbar, wachset, mehret euch› (Die Schöpfung) von einer melancholisch getragenen Cellostimme begleiten lassen?
Allerdings ist die Zusammenstellung des Paares Hektor – Hamlet nicht ganz unproblematisch. Sicherlich stellt Homer Hektor so dar, wie es Steiner berichtet. Aber Hamlet ist sehr viel mehr als nur der zaudernde Zyniker, den die Literaturkritiker aus Steiners Tagen, und sogar diejenigen unserer Zeit, in ihm sehen. ‹Was Shakespeare als Hamlet gestaltet hat› – so Steiners Formulierung in seinem Vortrag 1912 – verfällt der Versuchung durch den unreinen Geist seines Vaters, der Rache fordert. Hamlets Edelmut muss systematisch zerstört werden (Vyvyan). Diese Situation wird in den späteren Dramen überwunden. Hamlet als die ‹Persona› seines Verfassers, kann doch noch die ihm innewohnende Menschlichkeit entwickeln und schließlich zum Zauberer Prospero werden, der denjenigen vergibt, die ihn aus seinem Reich vertrieben haben. Ebenso sehen wir Stephen Dedalus am Ende von Ein Portrait des Künstlers als junger Mann, wie er unbedingt Irland verlassen will; in Ulysses kehrt er dann wieder, um den ‹Telemachus› überschriebenen Teil mit dem Ausruf ‹Usurpator!› zu beenden und damit das Hamletmotiv anklingen zu lassen. In diesem Falle wissen wir, dass der Autor einige seiner tiefsten Empfindungen in sein Werk hineingelegt hat. Sollten wir dasselbe nicht auch von Shakespeare wissen können?
Souveränität
Der vorliegende Artikel ist die Reaktion eines Lesers auf ein einzigartiges Szenario. Zusammenfassend könnte man sagen, dass ich in einem früheren Lebensalter einer relativ sentimentalen Sicht auf einen sehr wandelbaren, instinktiv schreibenden Schriftsteller und Dramatiker begegnet bin, vor die sich aber dann das Bild des verstoßenen, unehelichen Sprosses, des Genies und namenlosen Mannes schob, der an einer akuten Identitätskrise litt – und zwar aus Liebe. Dem widerspricht nicht, dass die Suche nach dem Menschen hinter der literarischen Schöpfung ganz besonders ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückt, wenn im Falle von Hamlet, Schöpfung und Schöpfer in eins zusammenfallen. Hinter der literarischen Schöpfung des Hamlet erscheinen der Verfasser und seine Welt, der elisabethanische Königshof. Wenn Beauclerk und die Oxfordianer Recht haben, fällt es schwer, in dem Autor selbst, einer kulturellen Leitfigur unseres Zeitalters, einen Menschen vom Lande zu sehen. Bei dem Stratford Shakespeares handelt es sich in erster Linie um eine Erfindung des 18. Jahrhunderts durch den Dramatiker und Schauspieler David Garrick und anderer, die das rustikale Bild aufbauten, welches die Politiker der Nachwelt vermitteln wollten.
Unter diesen Voraussetzungen wäre der Barde der brillante, unberechenbare, innerlich unruhige, zwischen der Rolle des Feudalherren und des Bohemien hin- und hergerissene Aristokrat im Zentrum der Macht gewesen. Als enthusiastischer und – wie sein ‹brüderlicher Rivale› James I – zweifellos auch ‹lästiger Patron› des neu belebten Theaters, der Zeit seines Lebens stets wenigstens eine Schauspieltruppe unterhielt, diente seine Theaterlaufbahn als Spiegel, wie Hamlet es ausdrückt: ‹Das Schauspiel sei die Schlinge, in die den König sein Gewissen bringe› (in de Veres Fall natürlich die Königin). [39] Zur selben Zeit tritt die Truppe ‹The Lord Chamberlain’s Men/The King’s Men› in den öffentlichen Theatern auf. Der Barde übt Bildungserziehung an der Nachwelt, indem er den Grundstein für den künstlerischen Gebrauch der englischen Sprache legt. In 35 der 36 Dramen (die Ausnahme ist Die lustigen Weiber von Windsor) des First Folio geht es um Personen von königlicher oder fürstlicher Abstammung, um deren innere Seelenkämpfe und schlussendliche Wandlung. Dieser Dramatiker schuf die Gestalt des Hamlet, der selbst für eine Gruppe von Schauspielern ein Stück schreibt und mit ihnen einübt, in dessen Verlauf die Hauptfigur eine Rede über den Fall Trojas hält. Wenn derselbe noch im Sterben seinen Freund Horatio bittet:
Wenn du mich je in deinem Herzen trugst,
Verbanne noch dich von der Seligkeit,
Und atm’ in dieser herben Welt mit Müh,
Um mein Geschick zu melden(Hamlet, V, ii)
– dann fällt es schwer, nicht zu glauben, dass hier der Mann dargestellt wird, der Shakespeares Werke schrieb.
Als er über die Kunst der sichtbaren Sprache zu den Eurythmisten spricht, [40] erwähnt Steiner als ersten Dichter Shakespeare. Er spricht von ihm als von einem der wortschöpferischsten Dichter während einer frühen Entwicklungszeit der Sprache. Max Müller (1861) schätzte das Vokabular Shakespeares auf rund 15.000 Wörter – spätere Untersuchungen sprechen von bis zu 21.000 Wörtern – was etwa dem doppelten Umfang von Miltons Vokabular entspricht, der 8000 Wörter verwendete. Das Oxford English Dictionary schreibt Shakespeare das Verdienst zu, 3200 Wörter erstmals verwendet zu haben. Dies bedeutet, dass Shakespeare der Herrscher über ein weitaus größeres Reich ist als dasjenige des gekrönten Monarchen. Wenn nun Edward de Vere der versteckte Autor ist, so musste er dies mit dem Verzicht auf eine königliche Laufbahn ebenso wie mit dem Verzicht auf den Namen eines Autors bezahlen. Die Beweise dafür finden sich in den Sonetten, den Bibeleintragungen und in dem Verhältnis zwischen Werkkanon und Biographie. Indem er auf ein temporäres höheres Ansehen verzichtete, lebte dieser Dichter ‹das Leben einer Allegorie›, ein ‹bildliches› Leben zugunsten aller Benutzer der meistgesprochenen Sprache der Welt – des Englischen. Zieht man die Übersetzungen in Betracht, so reicht sein Einfluss freilich noch weit darüber hinaus. Inspiriert durch seine verräterische Venus, die Dunkle Dame, und seinen ‹brüderlichen Rivalen› James, jedweden jugendlichen, militärischen Ehrgeiz nach innen schlagend, und, auf einer noch tieferen Ebene, – wenn meine These anerkannt würde – eine vorchristliche Seelenverfassung durch innere Arbeit verwandelnd und solchermaßen schließlich alle widrigen Lebensumstände meisternd, wurde der Mensch, der Shakespeares Werke schrieb, zu einem geistigen Weltensouverän, dessen Reich kein absehbares Ende hat. ‹Auf die eine oder andere Art sind wir alle in der englischsprachigen Welt alle seine Untertanen geworden,› so Beauclerks abschließendes Urteil (S. 387).
Schlussfolgerung
Wenn die historischen Überlieferungen über die Entstehung unserer modernen Welt manipuliert wurden, so muss die Geschichte umgeschrieben werden, muss neu überdacht werden, welche Konsequenzen sich aus diesen Erkenntnissen für uns heute ergeben. Das aber reduziert Kunst nicht auf Biographie und Geschichte. Denken wir wirklich, dass die Verfasserschaftsfrage hinsichtlich Shakespeare überflüssig ist, da wir doch ‹die Dramen haben›? Und haben wir diese wirklich? Für wenigstens einen Liebhaber des Barden eröffnet die Arbeit von Wissenschaftlern, die sich mit der Offenlegung der mythischen und satirischen Inspirationsquellen des Autors aus Fleisch und Blut befasst, zu tieferer Anerkennung und neuem Respekt für jenen Menschen, dessen Opfer überragende Kunst entstehen ließen. Indem ich zu seinen Füßen sitze, lerne ich immer mehr Neues über den schöpferischen Prozess, der sich allen Widrigkeiten zum Trotz aufrechterhalten lässt. In dem Barden können wir heute den wohl subversivsten schriftstellerischen Dissidenten erkennen – er ist unser Zeitgenosse.
In der heutigen leidvollen Zeit ist es von Wichtigkeit, bestimmte Dinge zu verstehen, sie zu durchschauen und gleichzeitig zu versuchen, unsere eigenen Sicherheiten und unsere geistige Identität zu finden. Angesichts des enormen Druckes, der die Kunst ausgesetzt ist, und der uns alle zwingt, Prioritäten zu setzen und uns zu engagieren, ist es darüber hinaus angebracht, dass wir erkennen, in welch guter Gesellschaft alle strebenden Künstler das Privileg haben sich zu befinden. Abgesehen davon, dass ich meinem Glauben Ausdruck verleihen durfte, dass bezüglich der Verfasserschaftsfrage kein anderer je früher oder weiter als Steiner gesehen hat, weshalb seiner Aussage eine Schlüsselrolle zukommt, könnte ich sogar lernen, den Cecils - den skrupellosen Schurken des Stückes – dankbar dafür zu sein, dass sie das Sandkorn in der Auster spielten. ‹Alles zu verstehen,› so die Schriftstellerin George Eliot, ‹hieße, alles zu verzeihen.› Ungeachtet der Tatsache, dass man sich über manche Details der oben skizzierten These uneins sein kann, welche grundlegenden Fakten fehlen denn jetzt noch in der Geschichte?
Mein Dank gilt meinen Freunden für ihre Hilfe bei der Erstellung dieses Aufsatzes, allen voran Dr. Neill Franklin für seine wertvollen Anregungen und Verbesserungsvorschläge. Die Verantwortung für sämtliche Schwächen dieses Aufsatzes liegt allein bei mir. – A.S.
Titelvignette: Druckervignette des Titelblattes des ‹guten› Quartbandes von Hamlet (1604/5) mit dem königlichen Wappen in der Mitte
[1] A.C. Bradley. Shakespearean Tragedy. London: Macmillan. 1904.
[2] Online: www.archive.org/details/shakespeareident00looniala. Neueste Ausgabe: Ruth Loyd Miller, Hrsg. & J. Thomas Looney. “Shakespeare” Identified in Edward de Vere, Seventeenth Earl of Oxford. 2 Bde, 3. Aufl. Port Washington, NY/London: Kennikat, 1975.
[3] Der vorliegende Artikel untersucht Aspekte aus: Alan Stott. “Shakespeare: Who held the pen?”, in Shakespeare Matters, Sommer 2007, Journal d. The Shakespeare Fellowship; auch im Rundbrief der Sektion der Redenden und Musizierenden Künste Nr. 47, Dornach. Michaeli 2007. Im Internet erhältl. über die Websites d. Fellowship oder d. Goetheanum, oder direkt über www.alansnotes.co.uk (Artikel auch auf Deutsch).
[4] Rudolf Steiner. Das Karma der Unwahrhaftigkeit. Bd.. 2. Vortrag, Dornach, 15. Jan. 1917. GA 174. Außerdem in: Rudolf Steiner. Karmische Zusammenhänge. Bd. 2. Vortrag, Dornach, 12. April 1924. GA 236. Im Internet unter http://fvn-rs.net/index. Interessanterweise taucht der Name ‹Shakespeare› in dem allerersten Absatz v. Charles Williams’ Bacon-Biographie auf. London: Arthur Barker/New York: Harper & Bros. 1933: “The mortal greatness of Francis lacked but one thing – he was not Shakespeare; his judgement lacked but one intelligence – he would not have supposed the subordination was on his side” (1) (‹Die Größe von Bacon wurde nur durch eines gemindert – er war nicht Shakespeare; seine Urteilskraft ermangelte nur der Kenntnis eines Faktums – er hätte nie angenommen, dass die Unterordnung von seiner Seite ausging.›) “[T]he real difference is metaphysical; it is between a man possessed of a particular vision of the universe and a man possessed of no vision but of the universe. It would be almost easier to believe that Bacon wrote Milton; the serious mind aspiring to schematize the universe is in both” (‹(D)er wirkliche Unterschied ist metaphysischer Natur; er besteht zwischen dem einen, der von einer bestimmten Vision des Universums besessen ist, und dem anderen, der nicht von einer Vision besessen ist, sondern vom Universum. Es würde fast leichter fallen zu glauben, dass Bacon Miltons Werke geschrieben habe; der ernste Geist, der das Universum schematisieren will, ist in beiden vorhanden.›) (S.105; s. auch S.310).
[5] Frances A. Yates. Shakespeare’s Last Plays. London: Routledge. 1975. S. 131. Am. Titel: Majesty and Magic in Shakespeare’s Last Plays. Deutsche Übers.: Shakespeares letzte Spiele. 1975. Franz. Übers. Les dernières pièces de Shakespeare. Belin 2000. Span. Übers.: Las últimas obras de Shakespeare. Fondo de Cultura Económica. 2001.
[6] Charles Beauclerk. Shakespeare’s Lost Kingdom: The true history of Shakespeare and Elizabeth. New York: Grove Press. 2010.
[7] Mark Anderson. Shakespeare by Another Name. The life of Edward de Vere, Earl of Oxford, the Man who was Shakespeare. New York: Gotham Books. 2005.
[8] Eric Sams. The Real Shakespeare: Reviving the early years, 1564-1594. New Haven & London: Yale University Press. 1995. Ein gründlicher und origineller Versuch, die ersten 30 Jahre vom Standpunkt der Stratfordianer zu umreißen.
[9] Alastair Fowler. Triumphal forms: Structural patterns in Elizabethan poetry. Oxford. OUP 1970. S: 183-197.
[10] Hank Whittemore. The Monument. Marshfield Hills, Massachusetts. Meadow Geese Press. 2008. Website: http://shakespearesmonument.com/ http://shakespearestreason.com/ etc.
[11] C.S. Lewis. English Literature in the Sixteenth Century excluding Drama. Oxford. OUP. 1954. S. 505.
[12] “The suggestion that Shakespeare here alludes to a visit to the spa at Bath may be quietly ignored,” (‹Die Annahme, dass Shakespeare hier auf einen Besuch des Kurbades der Stadt Bath anspielt, darf einfach ignoriert werden,›) behauptet John Kerrigan (Shakespeare: Sonnets & A Lover’s Complaint, New Penguin Edition. 1986. S. 387). Warum sollte der des Denkens mächtige Mensch sich dazu entschließen, es dem Vogel Strauß gleichzutun? Wenn die Wahrheit uns frei machen soll, so müssen wir ihr ins Auge blicken. Zweifellos: “the sonnets may be deft, but they are sordid too” (‹die Sonette mögen geschliffen sein, aber gleichzeitig sind sie auch schmutzig› (S. 62). Zweifellos: “sweating tubs (= baths) were used to cure the pox”(‹Schwitzbäder waren ein Mittel gegen die Pocken›) in London zur Zeit Jakobs I. Die Beschäftigung mit dem Heißwasserhahn muss die Untersuchung des Heizsystems aber nicht unbedingt ausschließen – d.h. die Liebesgeschichte eines königlichen Paares, von dem ein Teil der Barde selbst ist – einschließlich der Tatsache, dass eine Empfängnis in der Stadt Bath stattfand, wie Hank Whittemore in seiner maßgeblichen Ausgabe der Sonette darlegt (s. auch Fußnote 10).
[13] Roger A. Stritmatter. The Marginalia of Edward de Vere’s Geneva Bible: Providential discovery, literary reasoning, and historical consequence. Dissertation, Univ. of Massachusetts Amherst. Feb. 2001. Northampton, MA 01060. Oxenford Press. Erhältl. über die Website d. Shakespeare Fellowship, und online: http://shake-speares-bible.com/dissertation/
[14] Die Kinder Elizabeths nach Roberta Ballantine. Marlowe Up Close. Xlibris, 2007:
- 1549 Zwillinge: Edward de Vere & Edward Manners, von Admiral Tom Seymour.
- 1554 Philip Sidney, von Prinz Philip von Spanien.
- 1556 Zwillinge: Mary de Vere & Philip Howard, wieder von Prinz Philip
- 1558 Ferdinando Stanley, von Philip, jetzt König von Spanien.
- 1561 Francis Bacon, von Francis Walsingham.
- 1561 Mary Sidney Herbert, von Robert Dudley (den Elizabeth 1560 heimlich geheiratet hatte).
- 1562 Robert Cecil, von Robert Dudley.
- 1563 Robert Sidney, von Robert Dudley.
- 1566 Robert Devereux, von Dudley, nun Graf v. Leiceister.
- 1573 Henry Wriothesley, von Edward de Vere.
Es scheint gut dokumentierte Beweise für die Veränderungen von Elisabeths Kleidergröße während ihrer Schwangerschaften zu geben: es existieren noch einige der originalen Maßnotizen.
[15] Eine Reproduktion d. v. Gheeraerts gemalten Portraits (ca. 1592) findet sich bei Beauclerk (s. Fußnote 5). Eine Radierung(ca. 1675–1700) v. Cornelius Vermeulen d. v. Adriaen van der Werff (1659–1722) gemalten Portraits aus d. Trinity College, Dublin, findet sich in Jean Overton Fuller, Sir Francis Bacon: a biography. George Mann of Maidstone 1994. (Abb. gegenüber v. S. 129, Diskussion S. 349-51). Ein Kind mit Umhang nach d. Art römischer Kaiser hält eine Martyrerpalme (Essex?); ein anderes hält eine Viola//Ruderpinne mit Ruderblatt (verborgener Musiker/Dichter, der d. Ruder d./eines Reiches in d. Hand hat: Oxford?) und Weizenhalme (Symbol f. d. Auferstehung). Eine Sphinx (Anspielung auf Oedipus?) ist unterhalb der Hand d. dritten Kindes im Hintergrund zu sehen (Arthur Dudley?). Abb. (Drucke erhältl.) s. d. Website d. National Portrait Gallery http://npg.org.uk/
[16] Königin Margaret v. Navarra [Übers. Prinzessin Elizabeth Tudor]. The Mirror of the Sinful Soul. London: Asher & Co. 1897. Faksimile, Nachdruck . Kessinger 2007. S. 83. Ebenso in mod. Schrifttype: Elizabeth 1: Translations, 1544-1589, Hrsg. Janet Müller & Joshua Scodel. Chicago: Univ. of Chicago Press. 2009.
[17] Zu King Lear, s. z.B. Shellee Hendricks “The Curiosity of Nations: King Lear and the Incest Prohibition”. Habilitation. McGill Univ. Montreal 1999. <digitool.library.mcgill.ca:8881/dtl_publish/5/30173.html>
[18] James Joyce. Ulysses. Einf.. & Anm. v. Declan Kiberd. Bodley Head 1992/ Penguin Books 2000.
[19] John Michell. Who Wrote Shakespeare? London & New York: Thames & Hudson. 1996. 169. Michell gibt eine nützliche Übersicht d. Kandidaten für d. Urheberschaft . Er berichtet auch über d. Entdeckung v. W. Hall of Hackney as “Mr W. H.”, S. 179-80. Nach einem Vortrag (2004) äußerte Michell (1933–2009) gegenüber dem Verf. d. vorliegenden Artikels, die Beweise, die de Vere mit den Sonetten in Zusammenhang brächten, passten „hand in glove“ (‹wie d. Hand in d. Handschuh/die Faust aufs Auge›). Dies äußerte er noch vor dem Erscheinen (2008) der Publikation von H. Whittemore (s. Fußnote 10 oben).
[20] Beauclerk bietet einige überraschende Interpretationen an, z.B. d. frühen Dramas A Midsummer-Night’s Dream (S. 200-207). Wir wissen, dass MND zum ersten Mal zur Hochzeit von de Veres Tochter Elizabeth mit dem Grafen v. Derby, vermutl. am 26. Jan. 1595 aufgeführt wurde, und ebenso vermutl. zur Hochzeit von Southamptons Pflegemutter Mary Browne Wriothesley mit Sir Thomas Heneage am 2. Mai 1595, dass es dann schließlich überarbeitet und zur Hochzeit von Southampton (auf den im Stück auch angespielt wird: “little changeling boy“ – ‹kleines Wechselkind› – auch mit Demetrius als Repräsentanten) mit Elizabeth Vernon 1598 nochmals aufgeführt wurde. Die historischen Persönlichkeiten sind alle in dem Stück repräsentiert (s. auch Anderson, S. 287-88; sowie Fußnote 7 oben).
[21] Rudolf Steiner. Das Markus –Evangelium, 1. Vortrag, Basel 15. Sept. 1912. GA 139. Dornach, Rudolf Steiner Verlag, 1988. Im Internet unter: s. Fußnote 4
[22] Rudolf Steiner. Theosophie. 2. Kap., GA 9. Dornach, Rudolf Steiner Verlag. 1904.
[23] John Vyvyan. The Shakespearean Ethic. London: Chatto & Windus. 1959. Eine vielbeachtete Studie.
[24] Richard Meux Benson. The War-Songs of the Prince of Peace. 2 Bde, London: John Murray. 1901. Diese Übers. m. Kommentar sind eine Klasse für sich.
[25] Rudolf Steiner. Vortrag, Berlin, 28. Oktober 1904.
[26] Charles Williams. The English Poetic Mind (1932). Reissued New York: Russell & Russell. 1963. S. 59.
[27] Ted Hughes. Shakespeare and the Goddess of Complete Being. London: Faber & Faber. 1992.
[28] Friedrich Hiebel. Das Drama des Dramas. Dornach 1984. S. 56-61.
[29] Richard Ramsbotham. Who wrote Bacon? London: Temple Lodge. 2004. Der Autor – dem ich mehrere wertvolle Anregungen verdanke, erwähnt meinen früheren Artikel in seinem Nachwort zur deutschen Übersetzung (Jakob I. Basel: Perseus Verlag. 2008). Leider spricht aus seiner kurz gehaltenen Stellungnahme bezüglich dessen, was Oxfordianer vorzubringen haben, das Vorliegen der üblichen Fehlinformationen. Wie viele, so lehnt auch Mr Ramsbotham die Vorstellung eines gebildeten Edelmannes ab, die die von den Stratfordianern vertretene Vorstellung vom genialen Landmann ablösen könnte. Allerdings hätte es ein Landmann schwer, sich in diese Abfolge einzureihen: König David, Homer, Dante, Goethe…. Wie dem auch sei, der Barde verneigt sich vor der spirituellen Tatsache, dass wir alle edlen Geblüts sind. Selbsterkenntnis bedeutet Souveränität – wie Ted Hughes darlegt, wird Macbeth schließlich zu Prospero. Wenn in Philip. 1:7-11 der Entwurf des ganzen Menschen vor uns steht, dann fällt die Umwandlung für niemanden vom Himmel. Ramsbotham gesteht dem Barden wohl eine verwandelnde Kraft zu (“Shakespeare and World Destiny”. The Golden Blade 49. Floris Books: Edinburgh 1997. S. 102-20), scheint aber das Lebensopfer des realen Verfassers nicht zu sehen, das die jüngere Forschung der Oxfordianer ans Licht gebracht hat. Meiner Ansicht nach zieht er die falschen Schlüsse aus den wichtigen Erkenntnissen einer Verschwörungstheorie bezüglich einer herrschenden Elite des Westens. Mit meinem Text vertrete ich die Ansicht, dass es nun die Vertreter der sogenannten konventionellen oder orthodoxen Meinung sind, die Stellung beziehen müssen- selbst dann, wenn diese Meinung bereits seit 400 Jahren besteht – und zwar gegenüber der fundierten Behauptung, dass es diese orthodoxe Meinung ist, die einer politischen Verschwörung entstammt.
[30] Rudolf Steiner, Das Karma der Unwahrhaftigkeit. Bd. 2, GA 174. S. 176.
[31] Charles Williams. James I. London: Arthur Barker. 1934. Reprinted: Eugene, Oregon: Wipf & Stock Publishers. 2008. S. 38.
[32] Ted Hughes 1992. S. 101-116, s. auch S. 431f. Jaques le Grand wird nur mit Namen genannt (All’s Well That Ends Well. III. iv. 4 und III. v. 35, und 95 “great Saint Jaques”). Über das Pilgerthema stellt Hughes auch einen Zusammenhang zu St Jaques le Grand, alias St Iago of Compostella, Spanien, her. Dieses Stück spielt wiederum teilweise in Florenz, in dessen Nähe die Kirche von San Giacorno d’Altopasis steht. Dass es in Snitterfield bei Stratford eine St. Jakob geweihte Kirche gibt (Jonathan Bate, Soul of the Age. Penguin 2008. S. 39) hat weder mit diesem Stück, noch mit dem Werkkanon etwas zu tun. Obwohl es sich gut liest, bleiben die Argumente in meinem Text von diesem informativen Buch mit seiner anti-Oxfordianischen Polemik und seinem besonderen Einsatz für William völlig unberührt.
[33] Stephen Prickett, The Origins of Narrative. Cambridge: CUP. 1996, stellt die Aneignung als grundlegend für sämtliche Entwicklung auf dem Feld geistiger Bildung dar. Nach Owen Barfield, “Israel and the Michael Impulse”, Anthroposophical Quarterly, Bd. 1, Nr. 1, Frühjahr 1956, S. 2–9 (rsh-library@anth.org.uk), weist die implizite Antwort auf Jakobs Frage nach dem Namen d. kämpfenden Engels (1. Mos. 32:29) auf den eigentlichen Urquell der menschlichen Sprachfähigkeit hin, nämlich auf das Geschenk des göttlich-menschlichen Alphabets
[34] Kenneth Muir, Hrsg. Macbeth. The Arden Shakespeare Second Series. London & New York: Routledge. 1984. xxviii. Dem Jesuitenpater Henry Garnett wird “A Treatise of Equivocation” (‹Eine Abhandlung über die Mehrdeutigkeit›), ca. 1595, zugeschrieben. Kommentatoren, die versuchen, ein spätes Entstehungsdatum für das schottische Drama zu etablieren, stützen sich auch auf das im Werkkanon einmalige Vorkommen des Wortes „combustion“ (II, iii, 57) und sehen darin eine Anspielung auf die Pulververschwörung von 1605. Muir weist darauf hin, dass das Wort „Tumult, Verwirrung, besonders in politischer Hinsicht“ bedeutet (Arden Ed. 1951, verbesserte Aufl.. 1972. S., vergl. “combustion in the state” Hen. VIII, V, iv).
[35] Kardinal Richelieu in Edward Bulwer-Lyttons Drama ‹Richelieu; or the Conspiracy› (1839); vielleicht dachte der Autor hierbei an Heb. 4:12.
[36] Northrop Frye. Anatomy of Criticism. Princeton Univ. Press 1957. Penguin Books 1990. Zusammenfass.: http://en.wikipedia.org/wiki/Anatomy of_Criticism. Deutsche Übers. Analyse der Literaturkritik. Stuttgart: Kohlhammer. 1964.
[37] Roger Stritmatter und Lynne Kositsky. A Moveable Feast: Sources, Chronology and Design of Shakespeare’s Tempest (in Arbeit). s. Artikel: http://www.shakespearefellowship.org/virtualclassroom/tempest/kositsky-stritmatter%20Tempest%20Table.htm.
Siehe auch http://oberonshakespearestudygroup.blogspot.com
Generell z. Thema der Datierung:
http://www.shakespearefellowship.org/virtualclassroom/moore_datesofplays.html
[38] Frances A. Yates. The Rosicrucian Enlightenment. London: Routledge. 1972. Ark edition 1986. Routledge Classics 2001. Deutsche Übers.: Aufklärung im Zeichen des Rosenkreutzes. 1997. Siehe auch Fußnote 5 oben.
[39] Jeder andere Dramatiker erhielt in dem elisabethanischen Polizeistaat irgendwann einmal eine Verwarnung oder wurde für Verstöße gegen die Zensur zu einer Gefängnisstrafe verurteilt. Wie konnte es „Shakespeare“ gelingen, diesem Schicksal zu entrinnen? Die Position der Oxfordianer weiß auf diese Frage eine befriedigende Antwort.
[40] Rudolf Steiner. Eurythmie als sichtbare Sprache. 2005. Vortrag, Dornach 24. Juni 1924. GA 279. S. 50.
